Әдеби шығармашылықтың түп төркінін зерттеудің тарихы

Главная » Рефераттар » Әдеби шығармашылықтың түп төркінін зерттеудің тарихы

Әрбір әдебиеттанушылық мектеп әдеби шығармашылықтың факторлық топтарының біріне өзінің жіті назарын аударды. Осыған байланысты мәдени-тарихи мектепке (XIX ғ. екінші жартысы)бет бұрайық. Онда жазушының іс-әрекеті көркемдіктен тыс құбылыстармен, ең алдымен қоғамдық психологиямен шарттастықта қарастырылды. Осы мектептің көшбасшысы француз ғалымы Ипполит Тэн: «Әдебиет туындысы дегеніміз – бұл құр ғана елестету ойыны, албырт жаннның  іске аспайтын өзіндік тілегі души, қоршаған әдет-ғұрыптың суреті және белгілі ой ауанының куәсі <…> әдеби жәдігерлер бойынша көптеген ғасырлар бұрын адамдардың нені сезініп, нені ойлағаны турасында  пікір айтуға болады». Ары қарай: әдебиетті зерттеу «адамгершіліктің даму тарихын құруға мүмкіндік береді және оқиғаларды билеп төсеген психологиялық заңдарды танып білуге жақындатады» деп жазды[872]. Тэн әдебиеттегі салт-дәстүрден, ой мен сезімнен жалтарушылық адамдардың ұлттық, әлеуметтік-топтық және дәуірлік нышан-белгілеріне байланысты болып келеді деп атап көрсетті. Жазушы шығармашылығының осы үш факторын ол нәсіл, орта және тарихи сәт деп атады. Әдеби туынды бұл жерде өздік эстетикалық құбылысқа қарағанда мәдени-тарихи куәгерлік сипатында.

Әдебиетте марксизм ережелерін қолдану тәжірибесін қолға алған  1910-1920-шы жылдардағы әлеуметтік әдебиеттану көркем емес фактілерге басым жағдайда генетикалық тұрғыда келді. В.Ф. Переверзев әдеби туынды жазуының ой ұшқынынан емес, тұрмыстан (қоғамдық топтың психоидеология деп ұғынылатын) туындайды, сондықтан, ғалым ең әуелі әдеби фактінің «әлеуметтік туған жерін» түсінуі қажет[873]. Оның үстіне туынды Произведения при этом характеризовались «белгілі бір әлеуметтік топтың өнімі», «кейбір әлеуметтік ұяшықтардың өмірде эстетикалық жүзеге асуы» ретінде сипатталды[874]. (Кейбір жағдайда «әлеуметтік қатпар» термині орын алды.) Әлеуметтанушы әдебиеттанушылар XX ғ. басында әдебиеттің таптығы ұғымына кеңіне иек сүйеп, шығу тегі және тәлім-тәрбие алу жағынан қаламгер жататын шағын әлеуметтік топтың мүддесі мен ауанын («психоидеологиялық») таныту деп ұғынды.

Кейінгі он жылдықтарда әдеби шығармашылықтың әлеуметтік-тарихи генезисі марксист ғалымдар тарапынан ең бастысы аталған дәуір мен аталаған елдегі әлеуметтік-саяси қарама-қайшылықпен шарттастықтағы  автордың идеялық позициясының, оның көзқарасының, оның дүниетанымының  жүзеге асуы ретінде  ұғыныла бастады [875]. Осыған байланысты 1910-1920-шы жылдарға қарағанда әдеби шығармашылықтағы әлеуметтік-таптық бастау көз В.И. Лениннің Толстой туралы туралы айтқан пікірлеріне орайласып, туындыдағы шағын әлеуметтік топтың психологиясы мен мүдделерінің көрініс табуы түрінде емес, қоғамның қалың тобының (қаналушы және қанаушы таптардың) көзқарастарының және ауандарының өзгеруін таныту мақсатында басқаша сипаттала бастады. Оның үстіне,  1930-1950-шы жылдардың әдебиеттануында  (кейіннен де көбіне) әдебиеттегі таптық бастау көзге бір жақты назар аудару жалпы адамзаттық нұқсан келтіріп: жазушының көзқарасының әлеуметтік-саяси аспектісі ортаға шығарылып, оның философиялық, имани, діни көзқарастары екінші қатарға жылжытылып, қаламгер ең алдымен заманалық қоғамдық күрестің қатысушы сипатында ұғынылды. Нәтижесінде әдеби шығармашылық өз дәуірінің идеологиялық конфронтациясына айналды.

.

Біз сипаттаған әдебиеттанушылық бағыт ең бастысы тарихи және оның үстіне әдеби шығармашылықтың көркемдіктен тысқары генезисін зерттеді. Бірақ ғылым тарихында басқа да орын алушылқтар болды: алдыңғы орынға қаламгер іс-әрекетінің ішкі әдеби стимулдарын, басқаша айтар болсақ, әдеби дамудың имманентік бастау көздерін жылжыту. XIX ғ. екінші жартысындағы  әдебиеттануда компаративистік бағыт тап осындай болды. Бұл бағыттағыларда шешуші мән (Германияда – Т. Бенфей; Ресейде  – Алексей Н. Веселовский, оның ішінде, Ф.И. Буслаев пен Александр Н. Веселовский) ықпал ету мен ауысып алуларға берілді; бір аймақта, екіншісіне немесе бір елден  бір елге ауысып отыратын «көшпелі» сюжеттер егжей-тегжей зерттелінді. Әдеби шығармашылықтың түрткісі болып қаламгердің бұрыннан бар фактімен жазушының таныстығы саналды.

Басқаша қисындағы әдебиетті имманенті қарастырудың тәжірибесін 1920-шы жылдары формалды мектеп қолға алды. Сөз зергерінің іс-әрекетіндегі басым стимул ретінде бұрынғы қолданылған автоматтанған амал-тәсілдерді шеттетіп, қазіргі қолданыстағы әдеби формаларды пародиялай отырып, өздеріне дейінгілермен дау-дамайға түсті. Ю.Н. Тынянов батыл түрде жазушының әдеби күреске атсалысуын шығармашылықтың ең маңызды факторы деп сөз етті. Оның айтуынша, «кез келген әдеби мұрагерлік дегеніміз – ең алдымен күрес» онда «кінәлілер болмйады тек жеңіліске ұшыраушылар ғана бар»[876].

Әдеби шығармашылық ары қарай бірнеше мәрте адам болмысы мен санасының түрткісі болатын жалпыға ортақ, әмбебап (транстарихи) бастау көздер ретінде зерттелді. Әдебиеттің осы генезисінің аспектісіне түп негізінде  өз бойына тарихта үнемі қайыра бой көрсетіп отыратын мифтер мен аңыздарды сыйдыратын халықтың жасампаз рухын мәңгілік көркем образдарға негіз болған деп санайтын Я. Гриммнің «Неміс мифологиясы» (1835) жұмысы жатқан мифологиялық мектеп зер салды. Орыс мифологиялық мектебінің басшысы Ф.И.Буслаев: «Барша адамзатқа ортақ логика мен психологияның заңдары, отбасылық тұрмыс пен амаляттық өмірдегі жалпы құбылыстар, ақыр соңында мәдени дамудың ортақ жолдары, әлбетте, өмір құбылыстары біркелкі көрініс табуға, біркелік амал-тәсілдер арқылы ұғынылуға және біркелкі мифтерде, ертегілерде, аңыздарда, тәмсілдер немесе мақал-мәтелдерде айшықталуға тиісті» деп тұжырымдады[877]. Мифологиялық мектептердің ережесінен байқайтынымыз, бұл Жаңа уақыттағы әдебиетке қарағанда көпшілік жағдайда фольклор мен ерте тариха көркем сөз өнеріне қатысты қолданылады. Сонымен қатар, XX ғ. өнері де миф пен басқа реттегі сана мен болмыстың универсалияларына («архетиптер», «мәңгілік символдар») өте белсенді және табандылықпен бет бұрды[878], бұл өз кезегінде тап осындай универсалиялары зерттеуге (оның ішінде, Фрейд ілімі мен Юнгтің санасыздығына арқа сүйеген психоаналитикалық өнертану мен әдебиеттану[879]) түрткі болады.

Қарастырылған әрбір концепция жазушы іс-әрекеті генезисінің белгілі бір қырын танытып, өтпелі емес ғылыми мәнділікке ие болып келеді. Бірақта бұл аталған ғылыми мектептердің өкілдері өздері зерттеген әдеби шығармашылық стимулын шектеп асыра дәріптеп, оны бірден бір маңызды, әрі тұрақты басымдыққа ие дегеніндей болмауы керек, әйтпесе, догматизмге бейімділік пен әдіснамалық тар ауқымдылық орын алады.

Осыған дейін сөз болған әдебиетті Опыты генетикалық қарастырудың тәжірибесі негізінен байланысты мәдени-тарихи процесс және  антропологиялық универсалиялармен болып келетін жалпы, жазушы шығармашылығынан астам  ндивидуалдық стимулдарды түсіндіруге бағытталды. Бұндай жолдан биографиялық әдіс сын мен әдебиеттанудағы (Ш. Сент-Бев және оның ізбасарлары) және біршама мөлшерде  Д.Н. Овсянико-Куликовскийдің  еңбектері арқылы танылған психологиялық мектеп өзгешеленді. Бұл жерде көркем туынды автордың ішікі әлеміне, оның индивидуалды тағдыры мен жеке бастық нышан-белгілеріне тікелей бағынышты болып танылады.

Биографиялық әдісті жақтаушылардың көзқарастары Ф. Шлейермахердің герменевтикалық ілімінде өз жалғастығын тауып, ол идея мен құндылықтар, оның ішінде көркемдік, өздерінің терең зерделенбеген генезисінің анализінсіз ұғынылмайды, демек, нақты адамның өмірілік фактісіне бет бұрмай ештеңке істей алмйамыз деп тұжырымдады  [880]. Тап осындай пікір айтулар кейінде орны алды. А.Н. Веселовскийдің тауып айтылған мына бір қанатты  сөзінше:  «суреткер адами топырақта тәлім алады»[881]. Төңкерістен кейінгі шетелдегі ең жарқын орыс гуманитарилерінің бірі П.М. Бицилли: «Көркем туындыны шынайы генетикалық зерттеу суреткердің ішкі хал кешуін танып білуді мақсат тұту жағдайында ғана мүмкін болады» деп жазды [882].

Тап осындай түсінік А.П. Скафтымовтың саратовтық ғылыми мерзімді басылымда шыққан мақаласында көрініс тауып, ондаған жылдар бойы өзгеріссіз қалды. Ғалым генезистік қарастыру барысында автор тұлғасына назар аудармау тек тап-таза сыртқы  фактілерді механикалық дәйектеуге ғана әкеліп соғады деп тұжырымдады: «Жалпының суреті жекені зерттеуден өсіп шығуға тиіс». «Шығармашылық кезінде іс-әрекеттегі факторлар көп болғанымен олардың әрекеттері әркелкі, олардың бәрі автордың индивидуалдылыған бағынған. <…> Өмір (мәдени-тарихи және қоғамдық-психологиялық.- В.Х.) және өнер туындысының арақатынасын жанама түрде емес, автор тұлғасы арқылы орнату қажет. Өмір көркем туынды құрамында <…> суреткердің еркімен (саналы және санасыздыпен) қайралады, әрі қатпарланады». Әдебиеттану «Суреткер тұлғасы жанасып кеткен жалпымәдени, қоғамдық және әдеби әсер етулердің танылу қажеттілігінің есігін ашады» деп санайды Скафтымов [883]. Ғалым бұдан кейін бөстекі емес, шынайы әдеби шығармашылықтың генезисін қарастырудың өзіндік гуманитарлық әдісін қалыптастырды.

Әсіресе, жанрлық канондардан түбегейлі бас тартқан XIX-XX ғғ. әдебиетіне бет бұрған шақта көркем туындыны   ең алдымен автор тұлғасының нышан-белгілерінің түрткілері тән деп зерттеу керек. Оның үстіне,  генезисті тұлғалық қарастыру алынып тасталмайды, қаламгер іс-әрекетінің индивидуалдықтан тыс детерминациясына баса назар аударатын бағыттаушы  концепцияларды толықтрады. Өйткені, автордың тұлғасы төлтума және өзіндік болып келіп, кейде тіпті кең көлемдегі  (қоғамдық ой ағымы, тек пен тап, ұлт, конфессия және т.б.) әлдебір адами тұлғалық атынан ойланады, әрі сезінеді, іс-әрекет етіп, сөз саптайды. Осы турасында (біздің көзқарасымызша, неотразимой сенімділікпен) И.Ф. Анненский өзінің  «Леконт де Лиль және оның «Эринниясы» мақаласында»: «<…> әлдекімнің (ақынның.- В.Х.) қалауына және құшарлыққа толы еркіне тарих заңдары еш өзгермейді. Біздің ешқайсымызға бір кезекті мұра және өткеннің алдындағы борышымыз ретінде олардан қалған біздің саналы өміріміздегі жанымыздың бір бөлшегіндей болып табылатын идеялардан басты ала қашу мүмкіндігі берілмеген. Неғұрлым адам парасаты өмір сүрген сайын, ол еркін, әрі өз міндетін өзі таңдап алатындай көрінген сайын, ол соғұрлым әлдебір Жалпыға және Қажеттіге көзсіз беріле түседі» сөз етті[884].

Әдебиетті генетикалық қарастыруда белсенді түрде автордың тұлғалық қасиетін есепке алып, оның туындысын кеңінен қабылдап, әрі терең пайымдауға мүмкіндік береді де,  Вяч. И. Ивановша ой толғасақ, көркем шығарманы қарастыру тек қана өнерді емес, сонымен бірге ақынның жанына үңілу. Біздің дәуіріміздегі діни-философиялық эстетиканыың ең басты принциптерін түйіндеген Г.П. Федотов: «Заман өнеріне біздің зер салуымыз таза эстетиканың аясына емес, адамның тұтастығы немесе селдірлігі, және оның өмірі мен өліміне куәлік ету» деп жазды [885]. Тура осындйа ойлар бұған дейін романтизм дәуірінде де айтылған болатын. Ф. Шлегель: «Мен үшін маңыздысы Гетенің әлдебір жеке туындысы емес, оның тұтастай алғандағы оның өзі» деп жазды[886].

.

Көркем шығарманың автор тұлғасымен байланысын нақтылау оның іс-әрекетін  интерпретациялаумен тығыз қарым-қатынаста болып келіп, оған табиғилықпен еніп кетеді. Мәтінді «толыққанды ұғыну» үшін автор тұлғасына қатысты оның «имманентік» интерпретация мен генетикалықтың қарым-қатынасын біріктіру тән болып келеді деп атап көрсетті Г.Г. Шлет.

.

Әбебиетті генетикалық қарастырудың бай тәжірибесін жинақтай келе, жазушы іс-әрекетінің әртектілігі мен көптік факторлары туралы түйін жасаймыз. Осы факторларды белгілі бір ретпен топтастыруға. Біріншіден, даусыз маңыздысы жазушылыққа түрткі болатын ең алдымен,  туындыгерлік-эстетикалық импульстағы тіке және жанама стимулдар. Осы импульсқа туынды бойына рухани (кейде, сонымен қатар, психологиялық және тұрмыстық-биографиялық) тәжірибесін және оқырман санасы мен мінез-құлқына әсер етуді сыйдыратын автор қажеттілігі сай келеді. Т.С. Элисттің сөзі бойынша, нағыз ақын «біреуге өз тәжірибесін хабарлау қажеттілігінің азабын шегеді». Екіншіден, әдеби шығармашылық генезисінің құрамындағы авторға іштей әсер ететін, яғни көркем іс-әрекеттің конмәтініне түрткі болатын құбылыстардың және факторлардың жиынтығы аса маңызды.

Оның үстіне (кейбірде түрлі мектептердің ғалымдары жария еткеніне қарамай) бірде бір әдеби шығармашылық факторлар оның қатаң детерминациясы болып табылмайды: көркем шығармашылық акті өзінің табиғаты бойынша еркін, әрі бастамашыл, сондықтан ол алдын ала кесіліп-пішліп қойылмайды. Әбеби туынды сыртқы автордың  не ана, не мына «суреті» және «нобайының» құбылысы болып табылмайды. Ол ешқашанда «өнім» немесе «айна» сипатындағы әлдебір белгілі ауқымдағы фактілер ретінде бой көрсетпейді. Конмәтінге түрткі болатын  «компоненттер» иерархиялық жүйеге келтірліген әлдебір әмбебап кестені түзе алмайды: әдеби шығармашылықтың генезисі тарихи және индивидуалды өзгермелі болып келіп, оған жасалған кез келген  теориялық реттеушілік түптің түбінде догматтық біржақтылық болып танылады.

Шығармашылықтың конмәтінін стимулдардыру оның үсітне толық анықтылыққа иелік ете алмайды. Оның көлеім мен шекарасы дәолі сипаттама беруге. Маяковскийдің саған Некрасов әсері болды ма дегенге: «Білмеймін» деп жауап бергені тамаша. XIX- XX ғғ. тоғысындағы француз ғалымы  мәдени-тарихи мектеппен дауға түсе отырып: «Шағын даңққұмарлықтың жетегіне кетпей, формулаға жүгіне отырып, шығармашылық генезисін априорно орнықтырамыз. Біз данышпанның құрамына кріетін барша элементтерді <…> ешқашан білмейміз» деп жазды. Сонымен қатар,  догматизмнен азат әдеби фактілердің генезисін қарастыру, оларды түсіну зор мәнге ие болып келеді. Туындының төркіні мен тамыр тегін білу оның эстетикасына, өзіндік көркемдік сипатына ғана сәуле түсіріп қоймайды, сонымен қатар, автор тұлғасының нышан-белгілерін қалай жүзеге асырылғандығын ұғынуға көмектеседі, әрі туындыны белгілі бір мәдени-тарихи жәдігер сипатында қабылдауға жетелейді.

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.