Жанрлар. «Жанр» ұғымы

Главная » Рефераттар » Жанрлар. «Жанр» ұғымы

Әдеби жанрлар, «жанр» дегеніміз – бұл әдеби тектің аясында бөлініп шығатын туындылар тобы. Олардың әрқайсы белгілі бір кешенді тұрақты қасиеттерге ие болып келеді. көптеген әдеби жанрлардың бастау көзі мен тамыр тегі фольклорда жатыр. Жаңадан туындаған өздік әдеби тәжірибеде жанрлар өзіндік бастаушылар мен жалғастырушылар іс-әрекетінің жиынтығының жемісі болып табылады. Осылайша, мысалға, романтизм дәуірінде лиро-эпикалық поэма қалдыптасты. Оның қалыптасып, кең қанат жаюына Дж. Байрон, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтовтар қана емес, олардың беделді және аса ықпалды замандастары да жетекші рөл атқарды. Осы жанрды зерттеген В.М. Жирмунскийдің айтуынша, үлкен ақындардан «шығармашылықтың тынысы туындап», кейін басқалар тарапынан екінші қатардағы дүниеге ұласатын әдеби дәстүр қалыптасып: «Ұлы туындылардың индивидуалды нышан-белгілері жанрлық нышан-белгіге айналады»[787]. Жанрлар көріп отырғанымыздай индивидуалдықтан үстем түседі. Оларды мәдени-тарихи индивидуалдық деп атауға да болады.

Жанрлар (әдебиет тектеріне қарағанда) жүйелеу мен жіктеуге табандылықпен қарсылық жсап, асқан қиындықпен көндігеді. Бұның бәрі алдымен, олардың өте көптігімен байланысты: әр көркем мәдениеттің жанры төлтума болып келеді (Шығыс елдері әдебиетіндегі хокку, танка, ғазал). Оның үстіне жанрлар түрлі тарихи көлемге ие болып келеді. Біреулері сөз өнерінің бүткіл тарихы бойында тіршілк кешсе, (мысалға, Эзоптан С.В. Михалковқа дейін мәңгілкке өз өміршеңдігін танытып отырған мысал); басқалары болса, белгіл бір дәуірлерге ғана тән (мысалға, орта ғасырылық еуропа әдебиеті құрамындағы литургиялық драма тап осындай). Басқаша айтар болсақ, жанрлар не әмбебап, не тарихи локалды болып табылады.

Мәселенің шиеленісе түсуі мынадан: бір сөзбен кейбірде бір-бірнен арасыжермен көктей айырмашылықтағы жанрлық құбылыстар таңбаланады. Осылайша, ежелгі гректер древними греками элегия деп флейтаның сүйемелдеуімен орындалатын қатаң өлең өлшемімен жазылған элегиялық дистихты (сочетание гекзаметрдің пентаметрмен үйлесуін)  ұғынды. Бұл элегияға (негізін салушы  б.з.д.VII ғ. Каллин ақын) тақырып пен мотивтердің (әәскери қаһармандықты дәріптеушілік, философиялық ой-толғау, махаббат, тәлімгерліктың) өте ауқымдылығы тән болып келді. Кейінрек (римдік ақындар Катулла, Проперция, Овидия) элегия ең алдымен махаббат тақырыбына баса назар аударған  жанрға айналды. Ал, Жаңа уақытта (негізінен XVIII ғ. екінші жартысы мен XIX ғ. басында) элегиялық жанр благодаря Т. Грей мен ВА Жуковскийдің арқасында қайғы мен зар, өкініш пен меланхолия арқылы анықталатын болды. Сонымен қатар, бұл кезде түп төркіні антикаға кететін элегиялық  дәстүр де өз өмір сүруін жалғастырды. Осылайша, И.В. Гетенің  элегиялық дистихпен жазылған «Римдік элегияларында» махаббат қуанышы, тән тояты, эпикурлік көңілділік шырқалды. К.Н. Батюшков пен жас Пушкинге ықпал еткен Парнидің элегиялары тап осындай ауанда. «Элегия» сөзі көріп тұрғанымыздай бірнеше жанрылық түзілімді таңбалайды. Ертеректегі дәуірлер мен мәдентеттердің элегиясы түрлі нышан-белгілерге ие. Осыған қарап, шын мәнісінде, элегия өздігінен дәуірден үстем төлтумалық деп айту еш мүмкін емес. Жалғыз ғана түзетуші анықтама элегии «жалпылай» алғанда «лирикалық поэзияның жанры» болып табылатындығы (осындай азғана нышандық бөлінушілікпен «Шағын әдеби энциклопедияның шектеліп қалғандығы негізсіз емес»).

.

Тап осындай сипатқа өзге де жанрлық таңбаланушылықтар да ие (поэма, роман, сатира және т.б.). Ю.Н. Тынянов «жанрдың өзідік нышан-белгілері өсіп-өрбиді» деп әділеттілікпен тұжырымдады.  Ол, оның ішінде: «…то, что называли ою в 20-е годы XIX ғасырдың 20-шы жылдары ода деп атағалғандар, немесе, ақыр соңында, Феттің ода дегенінің нышан-белгісі Ломоносовтың уағында мүлдем өзгеше еді» деп атап көрсетті[788].

Жанрлық белгілеушілір туындының түрлі қырын таңбалайды. Осылайша, «трагедия» сөзі драмалық туындының аталған тобының белгілі бір эмоционалды-мағыналық ауанға (пафосқа) жататын дәйектейді; «хикаят» сөзі әдебиеттің эпикалық тегіне жататын «орта» көлемді (романға қарағанда кіші, новелла мен әңгімеге қарағанда ірі) мәтін туралы сөз етеді; сонет ең алдымен, қатаң нақты бір көлемдегі (14 өлең) және арнайы ырғақтық жүйеге иелік етушілігімен сипатталатын  лирикалық жанр болып табылады; «ертегі» сөзі, біріншіден, әңгімеленуші, және де екіншіден, қиялға белсенділік пен фантастиканың араласып келуін көрсетеді. Және осылайша ары қарай жалғаса береді. Б.В. Томашевский бұрынғы «көп айырмашылықты» жанрлық нышан-белгілер «қандайда бір негіздеме бойынша жанрларды логикалық жақтан жіктеуге еш мүмкіншілік бермейді» байыптылықпен аңғарды[789]. Оның үсітне авторлар кйебірде өз туындыларының жанрын осы дағдылы сөз қолданысынан сәйкеспейтін қалыпта өз еріктерімен белгілейді. Осылайша, Н.В. Гоголь «Өлі жандарды» поэма; А.Т. Твардовский «Жол бойындағы үйді» «лирикалық хроника», «Василий Теркинді» –  «жауынгер туралы кітап» деп атады.

Жанрлардың эволюциялық процесі мен жанрлық таңбаланудың «әркелкілігі» жағдайында әдебиет теорияшысының бағдар ұстануы мүлдем оңай емес. Ю.В. Стенниктің ойынша, «қашанда жанрлық типологиялық жүйені орнықтыруда субъективизм мен кездейсоқтықтың қаупі сақталып қалады»[790]. Бұндай сақтандыруға құлақ ілмесе болмайды. Бірақ та біздің жүз жылдығымыздағы әдебиеттануда  «әдеби жанр» ұғымын нақты аспектіде, тарихи-әдеби (жеке жанрлық түзілімдерді зерттеуде), сонымен қатар өздік теориялық жақтан жобалауға әлдебір талпыныстар жасады. Жанрларды жүйелеу тәжіриебесіндегі дәуірден астамдық және бүкіл әлемдік аяда әрі отандық, әрі шет елдік әдебиеттануда қолға алынды.

ЖАНРЛАРҒА ҚОЛДАНЫЛАТЫН «МАЗМҰНДЫҚ ФОРМА» ҰҒЫМЫ

Жанрларға олардың ұйымдастырылуына, құрылыма, әдеби туындының формасына қатысты назар аудармай қарастыру еш мүмкін емес. Осы турасында формалдық мектептің теорияшылары табандылықпен сөз етті. Осылайша, Б.В. Томашевский жанрларды бір-бірімен ілігіскен, тұрақтылыққа ие, «туындау, міндет жағдаятына және туындыны қабылдау шарттылығына, ескі туындыларға еліктеуден соның негізінде туындайтын әдеби дәстүрге» байланысты болып келетін арнайы «топтастырылған амал-тәсілдер» деп атады. Ғалым жанрдың нышан-белгілерін туындыда басымдыққа ие және оның ұйымдастырылуын айқындаушы деп сипаттады.

Формалды мектептің дәстүріне мұрагерлік ете отыра, сонымен бірге оның кейбір ережелерін қайта қарастырған ғалымдар жанрлардың мағыналық жағына жіті назар аударып, олардың «жанрлық мәнділік» және «жанрлық мазмұн» терминдерін кәдеге жаратты. Бұл жерде біріншілік тізгіні жанрлық форма туындының тақырыпнамасы және оның авторларының өміртанымдық нышан-белгісімен жіпсіз байланыста болып келеді деген М.М. Бахтиннің еншісінде: «Жанрларда <…> оның ғасырлар бойғы өмірінде танып-білу формасы жинақталып, әрі әлемінің белгілі бір жағы пайымдалады»[793]. Жанр мәнді конструкция құрайды: «Сөз зергері шындық болмысты жанрдың көзімен көруге үйренуге тиіс». Және де тағыда: «Әрбір жанр <…> дегеніміз болмыстың әрі күрделі амал-тәсілдерінің жүйесі, әрі оны түсіне игерудің жолдары»[794]. Бахтин туындының жанрлық қасиеті бөліп-жарылмайтын бірлікті құрайтынын атап көрсете отырып, сонымен бірге, жанрдың формалдық (құрылымдық) және өзіндік  мазмұндық аспектісін шектеді. Ол туындының құрылымын сипаттайтын әбден қалыптасқан антикалық жанрлық аталымдар эпопея, трагедия, идиллияларды сипаттай келе, кейінен олардың Жаңа уақытта қолданылуы «жанрлық мәнділікті таңблаушы ретінде кәдеге асырылады» атап көрсетті[795].

Бахтин еңбектеріндегі жанрлық мәнділіктің көрініс беруі тікелей сөз етілмейді, дегенмен, жалпы жиынтығында,  роман туралы (бұл жайында кейінректеу сөз болады)  оның айтқан адам игерген көркемдік принциптері, оның қоршаған ортамен байланысы жайындағы пікірлері айқын бола түседі. Осы бір XIX ғ. Гегель қарастырған жанрлардың эпопея, сатира және комедия, сондай-ақ,  романның терең аспектілері сипатамасындағы «субстанциалды» және «субъективті» (индивидуалды, бұлыңғыр) ұғымдар еліктіреді. Жанры бұл арада белгілі бір «әлемінің жалпы ахуалын» және конфликтілерін («коллизияларын») пайымдаумен байланысты болып келеді. А.Н. Веселовский осыған жуықтау қалыпта жанрларды тұлғалар мени қоғамның өзара әрекеттестік кезеңдеріне жатқызды[796].

Осы бағытта (біздің көзқарасымызша Гегельге қарағанда Веселовскийге жуықтау)- Г.Н. Поспеловтің әдеби жанрлар концепциясында 1940-шы жылдары жанрлық құбылыстарды жүйелеудің айырықша тәжірибесін қолданды. Ол жанрлық формаларды «сыртқы» («тұйықталған композиция-стилистикалық тұтастық») және «ішкі» («образдық ойлау» мен «характерлерді танымдық тәпсірлеудің» «арнайы жанрлық мазмұндық» принципімен) шектеді. Сыртқы (композиция-стилистикалық) жанрлық форманы  мазмұндық бейтараптық (оның үстіне поспеловтік жанрлар концепциясы бірнеше мәрте біржақты, әрі  уязвима деп атап көрестілді) ретінде бағалаған ғалым жанрлардың ішкі жағына көңіл аударды[797]. Ол үш дәуірден үстем жанрлық топтарды бөліп көрсетіп және сипаттап, соның негізінде оларды адам мен қоғамның, кең мәнісінде әлеуметтік ортаның  көркемдік ойы жететін қарым қатынас типінің әлеуметтік принципі бойынша шектеушіліктің негізін салды. «Егер ұлттық-тарихи жанрлық мазмұндағы туынды (эпопея, былин, одалар. — В.Х.), ұлттық қоғамның қалыптасу аспектісінде өмірді таныса, егер туынды жеке қарым-қатынастағы жекелеген характерлердің қалыптасуын романитикалықпен пайымдаса, онда туындының «этологиялық» жанрлық мазмұны ұлттық қоғамның немесе оның әлдебір бөлігі жағдайында ашылады» деп жазды Г.Н. Поспелов[798]. (Этологиялық немесе тәлімдік жанрлар дегеніміз – бұл  А.Н. Радищевтің «Петербургтан Мәскеуге саяхаты», Н.А. Некрасовтың «Русьте кім жақсы тұрадысы», ал, сондай-ақ, сатира, идиллия, утопия және антиутопиялар типіндегі туындылар). Ғалым аталған үш жарлық топтармен қатар тағы біреуін: «белгілі бір табиғат және мәдени құбылыстың шығу төркінін түсіндіретін халықтық образды-фантастикалық» сипаттағы мифологиялықты бөліп көрсетті. Осы  жанрларды тек ерте тарихи «ілкі өнерлік», «мәжусилік» қоғамға жатқызып, «жанрлардың мифологиялық тобы халықтар қоғамдық дамудың жоғарғы сатысына өткен кезде ары қарай дамымай қалған» деп ұйғарды[799].

Г.Н. Поспелов берген жанрлық топтың сипаттамасы айқын жүйелікке ие болуға лайықты. Сонымен қатар, ол толық емес. Бүнінде өнердің діни-философиялық мәселелікті талқылауға тыйым салу отандық әдебиеттанудан алынып тасталды, ғалымның бұл айтқандарына адамның тек қоғам өмірімен ғана емес, біршама мөлшерде ғарыштық бастау көзбен, әлемдік тәртіптің әмбебап заңдарымен және болмыстың жоғарғы күштеріне қатысты терең мәнділіктегі (тек қана архаика-мифологиялық емес) әдеби-көркем жанрлар тобының барлығын еш қиналмай қосуға болады.

«Мазмұндық жағы  терең «ақылмандықтағы» діни немесе моралшылдық реттілікке бейіл болуымен еректенетін» Көне және Жаңа өсиеттегі дәуірлерден бастау алатын тәмсіл тап осындай[800]. Христианан орта ғасырындағы ең жетекші жанр болып табылған әулие-әмбилер өмірнамасыда тура осындай болып келеді; онда қаһарман пірәдарлық және әулиелік идеалға бас қояды немесе сондай болуға тырысады. Сонымен қатар, орта ғасырда қалыптасқан  мистерияны, сондай-ақ,  бастау көзінде інжілдік  «Псалмдар» тұрған діни-философиялық лириканы осы қатарға жатқызуға болады. Вяч. Ивановтың  Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Вл. С. Соловьевтің поэзиясы туралы айтқаны: («1944 жылғы Рим күнделігі», қазан), «…олар үшеу, / Жерде жерсіздік бүр жарып / Әрі бізге жол нұсқады». Аталған жанрлар әлдебір әлеуметтанымдық құрылымға еш қабыспайды, сондықтан, (философияның термині онтология – болмыс туралы ілімді қолданып) онтологиялық ретінде анықтау орныды сияқты. Онтологиялық бастау көздер жат болып келмейтін аталған жанрлар тобындағы карнавалдық-күлкілік сипаттағы туындыларға,  оның ішінде,  маниппея қатысты болып келеді. М.М. Бахтин онда  қаһарман мен оны қоршаған реалдылық болмыстық универсалияға қатыстылықта болады деп атап көрсетті.

XX ғ. бірқатар шет елдік теорияларда жанрлардың онтологиялық аспектісі бірінші қатарға жылжытылды. Жанрлар бұл ретте ең алдымен белгілі бір ретте болмысты тұтастық сипатында суреттейді. Америка ғалымы К. Берктің сөзімен айтқанда, бұл әлемді қабылдау немесе қабылдамау жүйелері болып табылады[801]. Осы қатарға Н.Г. Фрайдың өзінің «Сын анатомиясы» (1957) кітабында мәлімдеген  белгілі  концепциясын қосуға болады. Онда жанрлық форма жыл мезгілдері туралы мифтерден және соған сай жоралғылардан туындайды деп айтылып: «Көктем арай мен дүниеге келуді кейіптеп, <..-> ояну мен қайыра тірілу туралы, жарықтың дүние есгін ашуы мен қараңғылықтың өлуі туралы мифті, сондай-ақ, дифирамбиялық және рапсодиялық поэзияның  архетиптерін өмірге әкеледі деп ары қарай ойын сабақтайды И.П. Ильин. Жаз апофеоз туралы мифті, қасиетті үйлену тойын, жұмақта болуды және комедияның, идиллияның, серілік романның архетиптерін туындата отырып, аспанды, некені, триумфты символдандырады. Күз күннің шығуы мен өлімінің  символы ретінде өмірлік әлеуеттің әлсіреуі, өліп бара жатқан құдайлар, азаппен өлтірілу, құрбандық шалу туралы мифтерді және трагедия мен элегияның архетиптерін тудырады. Қыс болса, қараңғылық пен шарасыздықты кейіптеп,  зұлым күштердің жеңісі, топан су, хаостың оралуы, қаһарман мен құдайлардың өлімі туралы  мифтерді, сондай-ақ, сатираның  архетиптерін тудырады». Әдеби жанрлардың мазмұндық (мәндік) негізі, көріп тұрғанымыздай, өзіне ХХ ғ. ғалымдардың жіті назарын аударды. Және олар түрлінше пайымдалды.

РОМАННЫҢ: ЖАНРЛЫҚ МӘНІСІ

 Әдебиеттің жетекші жанры деп танылған роман соңғы екі-үш жүз жылдықтарда әдебиеттанушылар мен сыншылардың жіті назарын аудартуда [803]. Ол сонымен қатар қаламгерлердің ой толғамдарының өзегіне де айналуда. Сонымен бірге, бұл жанр бүгінде де жұмбақ күйінде қалуда. Романның тарихи тағдыры және оның болашағы туралы түрлі ойлар, кейде тіпті қарама-қарсы пікірлер айтылды. 1936 жылы Т. Манн: «Оның  прозалық сипаты саналылық және критицизм, сондай-ақ, оның амал-тәсілдерінің  байлығы, еркін және тез арада музыка мен білімді, миф пен ғылымды   көрсету мен зерттеуге қабілеттілігі,  оның адами кеңдігі, оның объективтілігі мен ирониялығы романды біздің заманымыздағы көркем әдебиеттің монументалды және басты түріне айналдырады» деп жазды[804]. О.Э. Мандельштам, керісінше романның күні өтіп, өзін түгескендігі турасында (1922 жылғы «Романның ақыры»  мақаласында) сөз етті. Романның психологиялануы және  ондағы(тіпті XIX ғ. орын алған)  сыртқы-оқиғалық бастау көздің әлсіреуін ақын құлдырау мен жанр өлімі алдындағы нышан-белгі деп, санап, бүгінде  «ескі үлгідегі» деп сөкті[805].

Романның заманалық концепциясында өткен ғасырда істелгендер турасында айтылғандар не алай, не бұлай есепке алынып отыр Егер классицизмнің  эстетикасында («Бәрі ұсақталып көрінетін қаһарман романның ғана кәдесіне жарайды»; «Үйлеспеушілік романмен біте қайнасқан»[806]) сондықтан роман төменгі жанр деп танылса, то в эпоху романтизм дәуірінде ол «әдеттегі болмыстың» қайыра туындатушылығының туы болып көтеріліп, және де сонымен бір мезетте «әлем және <…> өз ғасырының айнасы», «толық ержеткен рухтың» жемісі[807]; «романтикалық кітап» ретінде ол дәстүрлі эпостан өзгешелігі автор мен қаһарманның мәжбүрлеусіз көңіл ауанын айшықтауға және юмор мен ойындық қуақылыққа орын таба алады[808]. «Әрбір роман өз бойына жалпға ортақ рухты паналатуы керек» деп жазды  Жан-Поль[809]. XVIII-XIX ғғ. аралығындағы ойшылдар өздерінің роман теорияларында замана жазушыларының тәжірибелерін ең алдымен И.В. Гетені Вильгельм Мейстер туралы кітаптың авторы ретінде негіздеді.

Гегель тарапынан романды дәстүрлі эпоспен салыстыру байқасталып, романтизм эстетикасы мен сынында өрістеді: «бұнда <…> тағыда (эпостағы сияқты.-В.Х.) өзінің толық байлығы және көп қырлығы жағынан мүдделер, ахуалдар, характерлер, өмырлык жағдайлар, тұтас әлемінің ауқымды көрінісі, сондай-ақ, оқиғаны эпикалық суреттеу орын алады». Басқа жағынан алғанда романда эпосқа тән «әлемнің әу бастағы поэтикалық ахуалы» мүлдем болмайды, бұнда  «шындық болмыстың прозалық ретке келтірілуі» және «поэзия жүрегі мен оған қарсы тұратын тұрмыстық қатынастардың  конфликтілері» ұшырасады. Гегель бұл конфликті «трагикалық немесе комикалық жолмен шешіліп» және өте жиі өзін түгесіп алады да, қаһарман  «әлемнің әдеттегі тәртібмен» келісімге келіп, ондағы «шынайы және субстанциалды бастау көзді» мойындайды деп атап көрсетеді[810]. Осыған ұқсас ойды  В. Г. Белинский романды жеке бастық өмірідің эпосы деп атап айтты: бұл жанрдың тақырыбы –  «жеке адамның тағдыры», әдеттегі, «күнделікті өмір»[811]. 1840-шы жылдардың екінші жартысында сыншы роман және оған туыстас хикаят  «ендігі жерде поэзияның басқа тектерінің басында тұратын болды» деп тұжырымдады.

Гегель мен Белинский (оларды толықтыра отырып) М.М. Бахтин, ең бастысы 1930-шы жылдары жазылып, өзінің жариялануын  1970-ші жылдарға дейін күткен роман туралы еңбегінде көп жағдайда бір-бірлерімен үндеседі. XVIII ғ. қаламгерлері Г. Филдинг пен К.М. Виландтың нің пікірлеріне иек сүйеген ғалым өзінің «Эпос және роман (Романды зерттеудің әдістемесі туралы)» (1941) мақаласында роман қаһарманы «дайын және өзгермейтін ретінде емес, қайта қалыптасушы, өзгеруші өмірдің өзі тәрбиелеуші сипатында» көрсетіледі; бұл тұлға осы сөздің не эпикалық, не трагедиялық мәнісінде «қаһарман» «болуы міндетті емес», романтикалық қаһар өз бойына объединяет в себе әрі жағымды, әрі жағымсыз нышан-белгілерді әрі  төменгі, әрі жоғары, әрі күлкілі, әрі байыптылықты біріктіреді» деп тұжырымдады[813]. Оның үстіне роман «дайын емес, заманалыққа айналушы (аяқталмаған осы шақтық)» адамының «жанды байланысын» айшықтайды. Және де ол әлдебір басқа жанрларға қарағанда  «өте-мөте терең, мәнді, сезімтал және қағілез», әрі «болмыстың қалыптасуын танытады». Ең бастысы, роман (Бахтинше) тек қана өзінің мінез-құлықтық қасиетін айқындай алмаған адамды ғана емес, сонымен бірге, әлдебір тұлғаның жүзеге асыра алмаған әлеуеттік мүмкіншілігін де ашып беруге: «Романның негізгі ішкі тақырыптарының бірі тап қаһарманның баламалы емес,  тағдыры мен жағдайы болып табылады «, адам бұл арада «өз тағдырының не үлкен, не аз мөлшердегі адамшылығына ие болып келуі мүмкін».

Біз келтірген Гегель, Белинский және Бахтиннің пікірлерін адам өмірін (ең алдымен, жеке бастық, индивидуалды-биографиялық) қозғалыс үстінде, қалыптасу кезінде, даму барысында, күрделі жағдаяттарда, әдетте, қаһарманның қоршаған ортасымен конфликтілік қарым-қатынаста игерген роман теориясындағы аксиома деп санған заңды. Романда әрдайым  «бетер тақырып» ретінде – көркемдік қол жеткізім ұшырасып, басымдыққа ие болып келіп,  қайғылы құлдыраулардың бастау көзін, өмірілік тығырықтар мен апаттарды құрайды. Романның қалыптасқан және қаз тұрған тұғыры турасында, басқаша айтар болсақ, қалыптасқан әлеуметтік ортаның императивтерінен, ғұрыптарынан, жоралғыларынан салыстырмалы түрде тәуелісіз, социумға «тобырлық» енгізілуден ада  адамға деген мүдделік бар жерде туындайды.

Романдарда қоршаған ортадан қаһарманның шететілу жағдаяты, сайтани өзі еріктілік кеңінен айшықталып, болмысқа өгейлік, үйсіздік, тұрмыстық қаңғыбастық және рухани кезбелікке баса назар аударылады. Апулейдің «Алтын есегі», орта ғасырдың серілік рыцарские романдары, А.Р. Лесаждың «Сантильялық Жиль Блаздың тарихы» тап осындай. Сондай-ақ,  Жюльен Сорельді (Стендальдің «Қызыл мен қарасындағы»), Евгения Онегинде («Бәріне жат, ешкіммен байланыссызбын» деп пушкин қаһарманы Татьянаға жазған хатында өзінің маңдайына жазылған тағдыры жайында мұң шағады), герцендік Бельтов, Ф.М. Достоевскийдегі Раскольников пен Иван Карамазовдерді еске түсірейік. Осы тектес романдық қаһарман (бұған сан жетпейді) «тек өзіне ғана сүйенеді»[814].

М.М. Бахтин социум мен әлемдік тәртіптен адамның шеттетілуін  романдағы қажетті басымдық деп интерпретациялады. Ғалым бұл арада тек қаһарман ғана емес, сонымен бірге автордың өзі де әлемде тамырланбаған күйінде, тұрақтылық пен бір қалыптылықтың бастау көзінен ажырап, жаттыққа ұшырап көрініс береді деп тұжырымдады. Роман, лның ойы бойынша, запечатлевает «адамның эпикалық (және трагедиялық) тұтастығының ыдрауы» айшықталып, әрі  «әлем мен адамның күлкілік тектенуі» жүзеге асырылады. «Романда жаңа, өзіндік мәселелік бар; ол үшін мәңгілік қайыра ой жүгірту – қайыра бағалау тән болып келеді» деп жазды Бахтин. Бұл жанрда реалдылық «әлемге айналып, онда әлі күнге алғашқы сөз (идеалды бастау көз) жоқ болып келіп,  ал, соңғы сөз әл әзір айтылмайды». Сонымен қатар, әрі дағдарыстық, әрі болашағы барлық ауанында роман скептиктік және релятивистік байыптаудың айшықталуы ретінде қарастырылады. Роман адам үшін «дамудың <…> өте жоғары деңгейіндегі» жаңа да, өте күрделі тұтастықты дайындайды деп тұжырымдайды Бахтин.

Мажардың белгілі философ-марксисі және әдебиеттанушысы Д. Лукач бахтиндік роман теориясына ұқсастықтағы көптеген пікірлерді білдіріп, бұл жанрды құдайсызданған әлемінің эпопеясы, ал, романдық қаһарманның психологиясын – сайтани-лағындық (демонической) деп атады. Предметом Романның тақырыбын кез келген шым-шытырықта (авантюраларда) көрініс беріп, танылатын оның реңкі ирониялыққа басымдыққа ие, Құдайдан қол үзген дәуірдің жағымсыз мистикасын анықтайтын адам жанының тарихы деп санады. Романды адамзаттың «қалыпты балалық шағын» айшықтайтын: ер жетудің айнасы, қоғамның ат жалын тартып мінуі және эпопеяның антиподы ретінде қарастырған Д. Лукач осы жанр тудырған бос және жалған шындық болмыста адасқан адам жаны туралы сөз етті [815].

Бірақта роман демонизм мен иронияның шеңберіне, адами тұтастықтың бөлшектенуіне, адамдардың әлемнен аулақтауына басы бүтін енбейді, қайта оған қарсы тұрады. XIX ғ. классикалық романистикасындағы (әрі батыстық, әрі отандық) қаһарманның тек өзіне ғана иек сүйеуі қосарлылықпен: бір жағынан адамға лайық «дербестік», асқақтық, тартымдылық, елітушілік, басқа жағынан – адасушылық пен өмірлік жеңіліс табудың бастау көзі сипатында мәлім етілді. Онегин «Мен қалай жаза бастым, мен қалай сазайымды тартым!» деп оңашаланып, еркіндікпен өткізген өмір жолы үшін зарлана ах ұрады. Печорин өзінің «жоғарғы мақсатын» тап баса алмай, өз жанының «әлеуетті күшіне» лайықты қолданыс таба алмағандығына мұң шағады. Иван Карамазов романның финалында ар азабына шыдамай қояншықтанады. Тургеневтік романның соңында Рудиннің тағдыры турасында: «Әмсе, Құдайым үйсіз-күйсіз қаңғыбастарды желеп-жебесін» деп айтылады.

Оның үстіне романның көптеген қаһармандары өздерінің жалғыздығы мен аулақтануын еңсеру үшін  өздерінің тағдыры «әлеммен байланысын бекемдеуін» (А. Блок) күтеді. Тағыда бір рет «Евгений Онегиннің» сегізінші тарауын онда қаһарман  Татьянаны ауылдағы үйінің терезесі алдында отырғанын қиялдай елестетеді; сондай-ақ,  тургеневтік Лаврецкийді, гончаровтық Райскийді, толстовойлық Андрей Волконскийді… еске түсірейік. Осы тақлеттес романдық жағдаяттарды Г.К. Косиков: «Қаһарман «жүрегі» мен әлемнің «жүрегі» бір-біріне ұмытылып, романның проблемасы <…> сонда оларға бір-бірімен қосылуға мәңгілік мүмкіндік берілмегендіктен қаһарманның күнәсі әлемнің күнәсінен еш кем еместіктен тұрады» деп сипаттады[816].

Ең маңыздысы басқада: романда дербестенуі аулақтанған санаға, қоршаған ортадан аулақтауға еш қатыссыз, тек өзіне ғана иек сүйейтін қаһарман біршама рөл ойнайды. М.М. Пришвиннің өзі турасында айтқан «байланыс пен қарым-қатыстың қайраткерлері» сөзін қолдана отырып, осы  атауға құқылыларды біз роман персонаждары арасынан таба аламыз. С.Г. Бочаровтың пікірінше, үнемі адамдарды «жаңартып, азат ететін», «олардың мінез-құлқын <…> айқындаушы» Наташа Ростованың «асып төгілген өмірі» осындай болып келеді. Л.Н. Толстойдың бұл кейіпкері  аңғал және сонымен қатар «бірден, дәл қазір адамдар арасындағы ашық, тіке, адами қарапайым қарым-қатынасты» сенімділікпен талап етеді[817]. Достоевскийдің кінәз Мышкині мен Алеша Карамазовтары тап осындай. Бір қатар романдарда (әсіресе табандылықпен – Ч. Диккенс шығармашылығы мен  XIX ғ. орыс әдебиетінде) өзіне жақын болмыспен адамның жани қарым-қатынасы, оның ішінде отбасылық-туыстық байланыстар (А.С. Пушкиннің «Капитан қызы»; Н.С. Лесковтың «Соборяне» және «Тұқымы құрыған әулет»; И.С. Тургеневтің «Байбатшалар ұясы»; Л.Н. Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігі» мен «Анна Каренинасында») асқақтатыла және дәріптеле беріледі. Бұндай туындылардың қаһармандары (Ростовтар немесе Константин Левинді еске түсірейік) өзін қоршаған реалдықты әрі жат және жаулық та, әрі достық және жақындықта қабылдап, ой түйеді. М.М. Пришвин оларға «әлемге туыстық зер салу» тән болады деп атады[818].

Үй тақырыбы (осы сөздің жоғарғы мәнінде – ысырып тастауға болмайтын тұрмыстық бастау көз және жоққа шығарылмайтын құндылық) табандылықпен (көбіне әлеуетті  драмалық реңкте) біздің жүз жылдығымыздың романистикасында: Дж. Голсуорсидің («Форсайтар туралы сагасында» және кейінгі туындыларында), Р. Мартена дю Гараның («Тиболар отбасында»), У. Фолкнердің («Шу мен ашу»), М.А Булгаковтың («Ақ гвардиясында»), М.А. Шолоховтың («Тынық Донында»), Б.Л. Пастернактың («Доктор Живагосында»), В, Г. Распутиннің («Өмір сүр және еске алында», «Соңғы мерзімінде») естілді.

Бізге таяу дәуірлердің романдары, әдетте, біршама деңгейде идиллиялық құндылықтарға (адам мен оған жуық шындық өмірдің үйлесімінің жағдаятын авансценаға шығаруға бейіл білдірмесе де) бағдар ұстанады. Кезінде Жан-Поль (әлбетте, Ж.Ж. Руссо «Юлия, немесе Жаңа Элоиза» мен  О. Голдсмиттің «Векфильдтік әулие әкей» сынды туындыларын ескере отырып) идиллия дегеніміз – бұл «романға туыстас жанр» деп атап көрсетті[819]. М.М. Бахтиннің сөзінше, «идиллияның романның дамуында маңызы <…> аса зор болды»[820].

Роман өз бойына тек идиллияның тәжірибесін ғана сіңіріп қоймайды, сонымен бірге басқа да жанрлық қатарларды да  өз құшағына алады; ол өзінің осы мәнісінде дәке сықылды болып келеді. Бұл жанр өзінің аясына эпопеяның нышан-белгісін енгізуге қабілетті болып тек адамдардың жеке бастық өмірлерін ғана емес, сонымен қатар, ұлттық-тарихи ауқымдағы оқиғаларды да (Стендальдің «Парм тұрғындары», Л.Н. Толстойдың «Соғыс және бейбітшілігі», М. Митчеллдің «Желмен ұшқандарында») айшықтайды. Роман тәмсілге тән мәндерді өз бойына сыйдыра білуге қабілетті О.А. Седакованың сөзімен айтқанда, «»орыс романдарының» тереңінде әлдебір тәмсілге ұқсас дүние жатады»[821].

Романның агиография дәстүріне қатысы барлығы күмән тудырмайды. Әулие-әмбиелік бастау көз  Достоевскийдің шығармашылығында барынша жарқын көрініс тапқан[822]. Лесковтық «Соборяне» тұрмыстық роман деп сипаттауға толық негіз бар. Романдар кейбірде тәлімдік сатираның нышан-белгілеріне ие болады, мысалға, О. де Бальзактың, У.М. Теккерейдің туындылары, Л.Н. Толстойдың «Өліп тірілуі» тап осындай. Как показал М.М. Бахтин атап көрсеткендей, романға (әсіресе, авантюрлық-плуттық) әуелде комедиялық-фарстық жанрларда қалыптасқан фамильярно-смеховая, карнавалдық стихия жат емес. Вяч. Ивановтың Ф.М. Достоевскийдің туындыларын «роман-трагедиялар» деп сипаттағаны ақиқаттан алшақ емес. М.А. Булгаковтың «Шебер мен Маргаритасы» дегеніміз – бұл өз ретінде роман-миф, ал,  Р. Музильдің «Ныспысыз адамы» бұл –  роман-эссе. Т. Манн баяндамасында өзінің «Жүсіп және оның ағалары»  тетралогиясын «мифологиялық роман», ал, оның бірінші бөлігін («Жақып әпсанасын») «фантастикалық эссе» деп атады. Т. Манның шығармашылығы неміс ғалымының пікірінше, мифологияның тереңіне бойлаған пайымдаушы романдық трансформацияны танытады.

Роман, әдетте, екі жақты мазмұндыққа ие, біріншіден, өзіне тәндік (оның жеке өмірінде көрініс беретін «өздік жетілу» мен қаһарманның  эволюциясы), екіншіден, оған басқа жанрдан келіп қосылғандар. Романның жанрлық мәнісі синтетикалық деп түйіндеу орынды. Бұл жанр мәжбүрлеусіз және беспрецедентной ауқымдықпен әрі күлкілік, әрі байыпты жанрлардың мазмұндық бастау көздерін өз бойына сыйдыра білуге қабілетті. Біздіңше, роман шетке ысырылып қалатын жанрлық бастау көздер жоққа.

Роман синтетикалыққа бейім жанр ретінде өзіне дейінгі «кәсібиленген» әрі әлдебір локалды «телімдерде» әлемге көркемдікпен қол жеткізуге әрекет еткен басқалардан өзгешеленіп тұрады. Ол (басқаларға қарағанда) әдебиетті өмірдің көп қырлылығы мен күрделілігіне, қарама-қайшылығы мен баққуаттылығына жақындастыруға қабілетті болып табылды. Романдық  әлемді игерудің еркіндігі шекара дегенді білмейді. Және де түрлі елдер мнен дәуірлердің жазушылары осы еркіндікті түрлінше өз кәдесіне жаратты.

Романның көп келбеттілігі әдебиет теорияшылары үшін аса ауыр жағдай туғызады. Тіптен кім романды жалпыға ортақ және қажетті нышан-белгілері арқылы  сипаттауға тырысар болса, онда оның алдынан бүтінді оның бөлшегімен алмастырушылық сипатындағы синекдоханың жетегінде кетушілікке ұрыну қаупі қылаң береді. Осылайша, О.Э. Мандельштам осы жанрдың табиғатын Наполеонның бас айналдырар табысына еліктеген XIX ғ. қаһармандарының «роман мансабы» бойынша саралады. Романдардағы адамның өмірден өз орнын табуына емес, олардың күрделі психологиясына және ішкі әрекетіне  баса назар аударуды ақын жанрдың құлдырауының нышан-белгісі және тіпті оның ақыр соңы деп қарастырды[825] Т. Манн өзінің роман жайындағы пікір түюлерінде өзінің көркемдік тәжірибесінде жеңіл де, мейірбан иронияға және И. В. Гете тәлімдік романдарына арқа сүйейтіндігін ауызға алады.

Бахтиндік теориясы өзге бағдарға, сонымен қатар, локалдылыққа (ең алымен, Достоевскийдің тәжірибесінде) ие болып келеді. Оның үстіне жазушының романдары ғалым тарапынан өзінше тәпсірленген. Достоевскийдің қаһармандары, Бахтиннің ойынша, олар ең алдымен, идеялардың (идеологиялардың) өкілі; әрі автордың оларға қатысты үні де, олардың үндері теңдесте болып келеді. Осы аяда полифониялық романдық шығармашылық пен жазушының догматтық емес ойлауының ең жоғарғы нүктесі, әрі оның осыны түсінуі «бір сананың шегінде түбегейлі сыйыспайтын» біртұтастық және толық ақиқат болып табылады. Бахтин Достоевскийдің романистикасын антикалық «мениппеялық сатираның» мұрагері ретінде қарастырды. Мениппея дегеніміз – бұл «мұрагерлікпен берілуден азат», «басы асау фантастикаға» бейім, «жердегі, тамұқтағы, Олимптегі идея шытырмандығын немесе әлем туралы ақиқатты» тудырушы жанр. Ол «моралдық-психологиялық тәжірибелер жасау» арқылы жүзеге асырылатын «соңғы сауалдардың» жанры болып табылып, «тұлғаның қосарлануын»,  «нақұрыстықпен шектесетін оғаш түстер, құштарлықтарды» өмірге әкеледі деп тұжырымдайды Бахтин[827].

Полифонияға қатысты емес романның басқа түр ерекшеліктерінде бізге етене болмыста жазушының адамдарға деген мүдделігі басым болып келіп,   автор «үні» басқа қаһармандар үндерінен басым түседі, Бахтин оларды онша жоғарыға санамай, ирониялық әуезеде ауызға алып: «сарайлық-үйлік-бөлмелік-пәтерлік-отбасылық романдардағы» «монологтық» біржақтылық пен тар ауқымдық адамның мәңгілік және шешуін таппас сауалдардың «табалдырында» тұрғандығын естен шығарып алғандай көрініп кетеді деп жазды. Осы қатарға  Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, И.А. Гончаровтар да қосылып кетті[828].

Тап осындай, Достоевский романдарын бәрінен және барша отандық классикадан (Л.Н.Толстойдан – тікелей, А.С.Пушкиннен – жанамалай, астар мәтіндік үстем етіп) асыра дәріптеу дау-дамайсыз болмаса да, ХХ жүз жылдықтың гуманитарлары үшін қалыпты мүмкіндіктегі заңды позициялардың бірі: «Ағайынды Карамазовтардың» авторының орыс мәдениетінің алдындағы ұлы еңбегі еш күмән туудыруға жатпайды. Т.Манның «Достоевскийден байқастайық» деген мәнді мақаласы көп нәресені аңғартады[829]. Б.Л.Пастернактің (1950) Толстой өзінің романдарымен  «әлемге» «рухтанудың жаңа түрін» «әкелді» сондықтан «Бүкіл әлемдегі ХХ ғасырдың бірінші жартысының тарихи ауаны – толстойлық ауан болып табылады» деген сөзі өте салмақы[830]. Осы арада Л.Я.Гинзбугтің С.Г.Бочаровпен арасындағы (1970-ші жылдары) болған әңгімесіндегі мына бір репликаны келтіре кеткен орынды: «…замана адамына өзін Достоевскийше сезіну – қзықыты, ал, Толстойша сезіну — маңызды»[831]. Біздіңше, тең деңгейлік ұлылықтағы  отандық романистиканың қос алыбы турасында өткен ғасыр үшін ұлттық емес, сонымен бірге әлемдік жалпы мәдени маңыздылықта сөз еткен заңды[832].

Романның көп ғасырлық тарихында әдеби дамудың екі сатысына сай келетін оның қос типі айқын аңарылады[833]. Бұл, біріншіден, сыртқы іс-әрекетке негізделіп, қаһамандары әлдебір локалды мақсатқа қол жеткізуге ұмытылатын өткір оқиғалық туындылар. Авантюралық романдар, оның ішінде плуттық, серілік, «мансаптық романдар», сондай-ақ,  шытырман оқиғалы және  детективтік шығармалар тап осындай болып келеді,. Олардың  сюжеттері көптеген оқиғалық желілердің (айла-шарғы, шытырмандық және т.б.) ілігісуінен тұратын болып табылады, тап осындайлықтың орын алуы, мысалға, байрондық «Дон Жуанда» немесе А. Дюмда ұшырасады.

Екіншіден, бұл романдар әдебиетте үстемдікке ие болған соңғы екі-үш жүз жылдықта қоғамдық ойдың, көркем шығармашылықтың және мәдениеттің ең орталық проблемасы тұтастйа алғанда адамның рухани дербестігі болып табылды. Бұл жерде сыртқы іс-әрекетпен ішкі іс-әрекет табысты бәсекелеседі де, оқиғалық бірден бәсеңсіп, алдыңғы қатарға көп қырлы және күрдеді, таусылмас әлеутте, әрі психологиялық нюанстарға толы қаһарман санасы жылжытылады. Бұндай роман персонаждары тек қана жеке мақсатқа ұмытылу тұрғысынан емес, өмірдегі өз орнын табуды пайымдаған, өзінің құндылық бағдар ұстауын айықындаушы, әрі жүзеге асырушы ретінде суреттеледі. Тап осы роман типінде осыған дейін сөз еітлген жанрлық төлтумалық танылып, біршама толық деңгейде төбе көрсетеді. Адамға таяу реалдылық («күнделікті өмір») бұл жерге жалған мәнділіктегі «төменгі проза» тұрғысын емес,  оған қатысты шынайы адами, аталған дәуір ықпалы, әмбебап тұрмыстық бастау көз, ең бастысы байыпты конфликтілер алаңы тұрғысынан игеріледі. XIX ғ. орыс романистері «ұсақ-түйек күнделікті қанағаттанбаушылыққа қарағанда, жан түршігетін оқиғаның адами қарым-қатынаста аз-кем сыннан өтуіннің» бүге-шігесіне дейін біліп, табандылықпен көрсете білді[834].

Роман мен оған туыстас хикаяттардың (әсіресе, XIX-XX ғғ.) ең маңызды нышан-белгілерінің бірі – қаһармандарға әсерін бастан кешетін және оларға әрқилы әсер етін шағын ортаға авторлардың жіті назар аударуы болып табылады. Романистке шағын ортасыз «тұлғаның ішікі әлемін көрсету өте қиынға соғады»[835]. Бүгінде әбден қалыптасқан дилогия романдық формасының бастау көзінде тұрған И.В. Гетенің Вильгельм Мейстертуры жайында Т. Манн (бұл туындыны «ішкі өмірге тереңдеп еніп, қоюлана түсетін шытырмандық романдар» деп атады[836]), сондай-ақ,  Ж.Ж. Руссоның «Уағызына», Б. Констанның «Адольфіне», «Евгений Онегинге» А. С. Пушкиннің шығармаларына тән «ақиқат поэзия» сыйдырылған. Осы кезеңнен бастап адаммен оған жуық болмыстың байланысына назар аударған романдар, әдетте, ішкі іс-әрекетке  басымдық беріп, өз кезегінде әдеби орталыққа айналды. Олар осылайша байыпты түрде барша басқа жанрларға да өз әсерін тигізіп, оларды қайыра түлетті По выражение ю М.М. Бахтиннің айтуынша, сөз өнерін романдандыру орын алып, роман  «үлкен әдебиетке» еніп, басқа басқа жанрлар күрт түр өзгерушілігне ұшырап, «не көп, не аз мөлшерде «романдандырылады»»[837]. При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной. К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обратимся.

.

ЖАНРЛЫҚ ҚҰРЫЛЫМДАР МЕН КАНОНДАР

.

Әдеби жанрлар (мазмұндық, өзіндік қасиеттерден өзге) түрлі шамадағы айқындыққа ие құрылымдық, формалық сипаттарға иелік етеді. Өте ежелгі кезеңдерде (классицизмге дейінгі дәуірді қосқанда) тап жанрлардың формалық аспектілері алға шығарылып, әрі басымдыққа деп саналды. Жанр түзуші бастаулар өлең өлшемі (метрлер) және шумақтық ұйымдастыру организация (кейбірде олар «тұрақты формлар» деп аталады) болып қалыптасып, белгілі бір сөздік конструкцияға және құрылымдық принциптерге бағдар ұстайды. Әр жанрға қатаң түрде көркемдік амалдар кешені бекітіліп берілді. Бейнелеу тақырыбына, туынды құрылымна және оның сөздік тініне қатысты қатаң алдын ала жазылып қоюшылық тіпті  индивидуалды-авторлық бастамашылықты шетпақай қылып, тіпті жоқ қылды. Жанр заңдылығы әміршілдікпен  қаламгердің шығармашылық еркін өзіне бағындрады. Д.С. Лихачев «Ежелгі орыс жанрлары жаңа уақыт жанрларына қарағанда өте зор мөлшерде белгілі бір стильдік типтермен байланыстылықта <…> Сондықтан «тұрмыстық стиль», «хронографиялық стиль», «жылнамалық стиль» сөздері бізді еш таңқалдырмайды, дегенмен, әрине, әрбір жанр шегінде индивидуалды ауытқушылықтың байқалуы да бек мүмкін».  Ғалымның айтуынша,  орта ғасырлық өнер «бейнеленушіге қатысты ұжымдық қарым-қатынасты танытуға ұмытылады. Осыдан келіп, көп жайт шығарма туындыгеріне емес,  осы туынды жататын жанрға байланысты болып келеді <…> Әрбір жанр өзіндік сынақтан өткен дәстүрлі автор, жазушы, «орындаушы» образына ие

Дәстүрлі жанрлар алын ала қатаң қалыпта формаланып, бір-бірінен жеке-жеке өмір сүреді. Олардың арасындағы шекара айқын және нақты, әрқайсы  өзінің «плацдармында» «жұмыс істейді». Бұндай жанрлық түзілім канондық деп аталынады. Олар дәстүрлік қалыптасқан және автор үшін міндетті белгілі бір норма мен ережегі ұстануға тиіс. Жанр каноны дегеніміз – бұл «жанрлық нышан-белгілердің белгілі бір тұрақты және қатаң (курсив менікі.- В.Х.) жүйесі «.

«Канон» (көне гр. kanon – ереже, алдын ала жазылып қоюшылық) сөзі көне грек мүсіншісі Поликлеттің (б.з.д.V ғ.) осы аттас трактатынан шыққан. Бұл канон әбден жетілген үлгі, толық жүзеге аса алатын әлдебір норма ретінде ұғынылды. Канондық өнер (оның ішінде – сөздік) осы терминологиялық дәстүр бойынша суреткерлердің сөзсіз жетегінде жүруге тиісті жетілген үлгілерге қол жеткізуіне мүмкіндік алушылығы болып пайымдалады. Жанрлық нормалап мен ережелер (канондар) әу баста жоралғылық ғұрыптар және халықтық мәдениет дәстүрлері негізінде бейберекет қалыптасты. «Және де дәстүрлі  фольклор мен архаикалық әдебиеттің жанрлық құрылымдары бейәдеби жағдаяттардан бөлінбестей қалыпта, әрі  жанрлық заңдылықтар жоралғылық ереже және тұрмыстық сапайыгершілікпен тікелей қосылады».

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.